2002 年，创意产业工作小组（CreativeIndustries Working Group, CIWG）发表《创意产业发展报告》（CreativeIndustries Development Strategy: Propelling Singapore’s Creative Economy ），被认为是新加坡政府“第一次清楚界定扶持的创意产业项目”。其中一项倡议，是“设计新加坡”（Design Singapore），目标是成为“全球设计中心”（global design hub）。报告这样说：“我们希望新加坡成为亚洲当代设计中心。我们要吸引来自（亚洲）区域与全球的设计人才为新加坡工作，发展创新公司。我们要成为培育设计人才的首席国家，并在亚洲的创意与创新设计上引领风骚。再来，我们要发展独特的新加坡设计与品牌认同。”
人工国家的历史真空
这些文化政策反映政府对新加坡的环球枢纽地位的重视，而政府这种思维，某程度上是受亚洲金融危机影响。为令新加坡更能适应多变的外围经济，1997 年政府成立新加坡竞争力委员会（Committee on Singapore’sCompetitiveness），规划新加坡未来十年方向，结论是新加坡需要重视知识经济、连结世界。委员会报告其中一句这样写：“新加坡需要成为跨国企业与本土企业的重要枢纽，以成为他们高增值产品与服务的生产基地”。
建国之后，新加坡开始变得富裕，社会中的艺术家也开始反思这种强势政府主导的建国社会工程，其中一位代表人物，是有“新加坡戏剧之父”之称的郭宝昆。他生于中国，1949 年移居新加坡，1976 年曾与其他艺术家被指涉及政治颠覆而被捕入狱、1980 年被释放。在此之前的 1965 年，他成立了新加坡表演艺术学院（后易名为实践表演艺术学院），积极推动新加坡剧场艺术。
郭宝昆投入剧场，是因为他想试验剧场能否“记忆、再创造、启动、超越”（remember,recreate, activate and transcend），为国家现代化之下、割裂的族群之间，营造新的国家文化。1988 年得到热烈反应的作品《寻找小猫的妈妈》（Mama Looking forHer Cat ），便是这个思路下的创作。郭宝昆的其他作品，探讨的是强势国家主导的现代化，如何影响文化、文化记忆与身份认同。1984 年作品《棺材太大洞太小》（The Coffin Is Too Big forthe Hole）是例子之一。
直到近年，新加坡由强势政府领导的“人工国家”色彩仍在，艺术团体仍在摸索“新加坡人”的身份认同意涵，例如 2012 年，青年导演徐家辉花数年时间创作的新加坡艺术节节目《兰芳记》在双龙山坟场上演。徐家辉说，背后的创作动机，是“我向来对历史感兴趣，特别是莱佛士登陆前的新加坡历史。因为我们熟悉的历史课本似乎只停留在莱佛士登陆，仿佛莱佛士未登陆新加坡前，本地历史除了山尼拉乌它玛等传说，就是一片空白。但事实是否如此呢？”
本文收录于邝健铭著《双城对倒──新加坡模式与香港未来》
