論及新加坡的藝術，出現機率最高的詞彙恐怕是「南洋風」。最早從張汝器（Tchang Ju Chi，1904-1942）開始，到1952年劉抗、鍾泗賓、陳文希、陳宗瑞四位名家赴巴厘島寫生創作之行後，南洋風情的繪畫就像一陣暖風，吹襲到新加坡藝術界的每一個角落——用中國的或者是西洋的技法，描繪在地的風土人情，表現赤道地區熱烈的光線與鮮艷的色彩。這種激情席捲至今，一直受到追捧。
▲項永昌近照
然而卻有一位畫家別有追求，始終恪守著中國書畫的正統血脈與源流——以宋元筆意，摹古擬古，就像當年在上海的吳湖帆（1894-1968），對西方繪畫，或者改良的現代水墨畫，完全不予理會，一心沉浸於曠古的法度——這個人就是項永昌（1937-），一代「骨骼精奇」的藝術大俠，一個與眾不同、性情至真的逆旅行者，就連名片也是從右向左寫，遵從華夏古風。
項氏一族今古傳奇
項永昌祖籍浙江紹興（今上虞市）東關鎮，1951年離家赴香港，復於1971年舉家遷來新加坡。某次在他的個人展覽上，有知名書法家出於好意，稱項永昌是明朝寧波天籟閣主，中國古往今來第一收藏大家項子京（項元汴，1524-1590）的後人。
項永昌只是微笑，不做解釋，此君子之道也，看破不說破，不令人當面難堪。其實，這裡面有兩重錯誤：
其一，寧波沒有天籟閣，有的是天一閣，系明嘉靖時已經退休的兵部右侍郎范欽所建，收藏大量珍貴圖書典籍，達七萬餘卷，號稱天下第一。項子京家資富饒，差不多於同時代在嘉興建天籟閣，收藏古今圖畫，一時無兩，其所藏東晉顧愷之《女史箴圖》，如今是大英博物館之東方珍寶，只是偶爾展出。天籟二字出自項子京一架古琴上的題款。
其二，項永昌族裔之紹興項氏與項子京無關，反倒是劃定楚河漢界的大英雄項羽的後代，出蕭山項氏一脈。項氏源出有二，一為姬姓，是周天子一族，有項國，其地在今河南項城一帶（曾經復辟帝制的民國大總統袁世凱的家鄉）；另一出為羋姓，楚國王族後裔，春秋時於項城建國，遂以國名為姓。項永昌不是項子京後人，但卻承襲了項子京的藝術精神。
項子京之收藏對中國書畫的歷史發展影響可謂巨矣。對後世影響甚遠的明代松江畫派領袖董其昌（1555-1636）和他有忘年之交，是中國古代美術承前啟後之重要人物，書、畫皆有大成，其在《仿倪雲林山水》自題中寫到：「四十年前，嘉禾項子京家藏名畫，余嘗索觀殆盡。」 在文字和影像技術不十分先進的古代，收藏家的著述和圖錄幾乎就等同於美術史，是畫家成長的重要指引。
在記錄中國美術創作精華方面，自明朝以降，除了項子京，大致有清康熙時禮部侍郎、南書房行走、浙江餘姚人高士奇著《江村銷夏錄》；乾隆時期張照、紀昀等著《石渠寶笈》；同時期安岐著《墨緣匯觀》（據說安岐家資巨富，世為鹽商，居天津，一說為朝鮮人）；光緒時，美國人福開森（John Calvin Ferguson，1866-1945）精於中國文物書畫研究，在華近60年，寫一手漂亮的毛筆小楷字，著《歷代著錄吉金目》、《歷代著錄畫目》和《藝術綜覽》，又與「洪憲瓷」督窯官郭世五合編《項子京》一書；至民國時，陳師曾寫《中國美術史》，中國美術界才有了與西方體例近似的美術史著作。
後來研究中國書畫而名冠世界者，當屬另一位美國人——高居翰博士（James Cahill，1926-2014），編《圖說中國繪畫史》。該書1958年出版，經藝術史學者、瑞典人喜龍仁（Osvald Sirén；1879-1966）推薦，一直是西方最受歡迎的簡明中國繪畫史，中國學界亦時常引述。
最後一位，對中國美術在西方世界傳播有過重要影響的，當屬王季千（王己遷，C.C. Wang，1907-2003），與項永昌過從甚密。王季遷是蘇州人，早年師從吳湖帆，畫以清代「四王」為宗，尤精鑑賞，「其收藏之富，為華人魁首，在海內外皆有極大的影響。」[1]一說沒有他就沒有美國大都會博物館的中國頂級書畫藏品。項永昌是王季遷後輩，但同屬江南雅士，其在裕廊西家中的客廳，至今懸掛著王季遷山水手跡。1965年王季遷返港會友，項永昌陪同授業恩師彭襲明（1908-2002）、知名篆刻家趙鶴琴（1894-1971）、海派名畫家萬一鵬、畫家及文物鑑賞大家張碧寒（1909-1995）、張大千關門女弟子王旦旦（1949-）等人一起飲宴接風，足見親密無間。
▲《蒲山棘刺圖》水墨冊頁50 X 34cm(1986)
▲《醉臥松下石》水墨冊頁48 X 37cm(1998)
遇名師定一生方向
項永昌14歲來到香港，初在叔叔的工廠作學徒，該公司為香港啟德機場提供機械維修服務。後項永昌進入學校讀書，專攻塑料模具的注塑專業，這也為他日後在新加坡開創事業打下技術基礎。彼時彭襲明住新界，項永昌住九龍，每逢星期天，彭襲明親自登門授課，並順帶看顧其他學生。項永昌當時只是一名年輕的技工，月薪約1400元，卻甘願每月付出學費200元學畫，一心嚮往藝術，不同於很多淪陷於香港這座紙醉金迷、花花世界的常人。
彭襲明畢業於上海美術專科學校，移居香港後任職中國書院藝術系，藝術造詣非凡。張大千與之相識於四川青城山，曾盛讚其「文章高一世，畫筆高一世。不信三百年間有此人也」[2]。項永昌追憶老師彭襲明：心性平淡，不染凡塵，絕少交際，無意名利，一生未娶；從不公開展出作品，亦很少署名，但見過他手筆的人無不讚嘆，大有李可染當年盛讚「國有顏回而不知，深以為恥」的畫家黃秋園之古風。
彭襲明的外叔祖父狄楚青（1873-1941）是上海著名收藏家，彭襲明在其府上第一次觀賞到元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》真跡，神往不能自已，由此決定一生的藝術方向。這也就不難解釋為什麼項永昌會秉持恩師之志，全心遁入宋元之精神了。
▲《臨王蒙雅宜山齋圖》水墨立軸51 X 117cm(2016)
《青卞隱居圖》描繪畫家王蒙（？-1385）的家鄉吳興（今浙江湖州）卞山高峻巍峨的氣勢，著重渲染山深林密的幽寂氣氛。其「峰巒曲折盤桓，重疊崢嶸，氣勢雄奇秀拔。山間林木茂密，山徑迂迴，飛瀑高懸直注。山腳下有客曳杖而行，山坳深處茅廬數間，堂內一人抱膝倚床而坐。有一老者策杖、踏著輕鬆緩慢的步伐，正在興致勃勃地領略山林逸趣。密樹深溪處一山麓水口，寬闊的河道上橫臥山石和漫長的渚洲，在水中時隱時現。」[3]
▲《臨沈周廬山高圖》水墨立軸98 X 194cm(2008)
《青卞隱居圖》是王蒙傳世山水畫中最具代表性的作品，對明清時期的沈周，董其昌和石濤等大家，乃至中國現代山水畫都產生了深遠影響，在項永昌心中自然也是一座豐碑。1969年他初次目睹此圖，後小心翼翼、精心臨摹，頗具神采。至於王蒙的其他作品，項永昌也是兢兢業業，一絲不苟，所臨之作，幾可亂真。至於其他名家，如元四家之首的黃公望（號大痴），項永昌亦是下了極大的功夫，潘受先生曾在項永昌臨《陡壑密林圖》上欣然題款「是能得大痴神理者」。
▲《臨董其昌夏木垂蔭圖》水墨立軸50 X 117cm(1976)
以畫會友 結交天下名士
劉海粟、潘受生前都為項永昌的畫展、畫集題寫過名款，自1966年第一次在香港參加畫展，項永昌在數十年間多次舉辦畫展，展示臨摹宋元古畫的成績，作品總量不下幾百幅。本地名家陳人浩（Chen Jen Hao，1908-1976）曾任法國巴黎美術研究院研究員，並任教席於中國上海美專，南來後任新加坡德明政府中學校長。他對項永昌的評價是「紹興歷來為文人產地，山明水秀，乃孕育人才之溫床。項君永昌，長於斯土，無乃受其山川靈氣之餘緒，生來天資聰慧」，「潛心研習，不數年而繪事大進，筆法蒼勁，水墨簡厚，意境疏曠，殊為難得」[4]。
曾與林文慶、李紹茂等共同發起成立新加坡中國學會，並任南洋孔教會會長的王梅痴先生也曾盛讚項永昌「有君子風，日與丹青為伍。正當盛年，賦有獨特天才，非古人所能掩者也」，「潛心六法，孜孜不倦，藝乃大進，獨工水墨山水。輞川著畫學秘訣有曰『畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功』，至哉斯言。項先生瓣香倪瓚道濟，作品除人物外，各體具精，尤擅於其畫中融合雲林清湘於一爐。筆意瀟洒，氣韻簡遠。」[5]
項永昌以臨摹宋元古畫在本地享有盛名，常與陳文希、施香沱等人交往，亦曾是虛白齋主人劉作籌先生座上賓。虛白齋與袖海樓、香雪莊、江夏堂合稱新加坡四大私人收藏。劉作籌晚年將全部藏品贈予香港，虛白齋亦是香港三大中國書畫收藏之一，其餘兩家分別是「至樂樓」及「北山堂」。
2024年12月初，項永昌舉辦個人畫展，袖海樓第二代主人楊應群在致辭時也專門提到他父親楊啟霖早年與項永昌交往甚密。其他如新加坡先驅藝術家劉抗，更是經常攜夫人至項永昌家中飲宴。項太太王麗心生於香港，善持家，會裱畫，也燒得一手好菜。黃君璧（與溥心畬、張大千共稱渡海三家）、董壽平、謝稚柳、關山月、黎雄才、林墉等海內外大家都曾光顧項家雅聚。特別是被學界盛譽為與季羨林齊名的「南饒北季」之嶺南饒宗頤先生。他自1968年到1973年間在新加坡大學任教，與項永昌的老師彭襲明相熟，自然對項永昌關照有加。項永昌也經常在休息日駕車探望，並不時以家宴招待，成就一段佳話。
牛石草堂有精神
有人誤以為項永昌作品多系臨摹，意義不大，亦或有泥古不化之嫌，以至於貶低他的藝術成就，這是十分淺薄的。中國畫歷史悠久，講究意境與神韻，注重「傳移摹寫」，提倡形為下、神為上，底層思想邏輯來源於黃老哲學。臨摹是一個印證過程，通過心手相印之術，建立起不同時代畫家在藝術實踐上的跨時空溝通。
中國曆朝歷代，幾乎所有優秀的畫家都是從臨摹古人或者同時代偉大畫家的作品開始的，「師古人、師造化、師心源」即其要訣。唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中有明確闡述：「師古人」是向古代大師和經典作品看齊，通過臨摹，了解筆法、構圖和意境等基本問題；「師造化」是從大自然中汲取靈感和力量，通過觀察自然界的山川河流、翎毛走獸以及人間萬物，提升感悟與藝術表現力；「師心源」是提醒畫家要聽從內心的真實情感，強調發自內心的個性化創作，是最高境界。畫家此時已不再為眼前的現實世界限制，所繪儘是內心，詠物言志，推己及人。
中國畫的可貴之處是其獨立於西方藝術體系的審美與哲學認知，山水精神是其中要義。山水畫不僅是視覺藝術，更是文人與畫家的內心歸宿。自魏晉南北朝開始，隱逸思想在文人群體中興起，畫家多以山水為寄託，強調遁世、避俗、觀照等精神體驗，山水畫的鏡像絕非客觀真實的物象再現。西方有風景畫，是基於科學觀察的繪畫，但中國的山水畫從來就不是真實的風景，是精神世界。因此，西方藝術倡導的寫生、素描等方法，並不適用於中國畫，亦不能相提並論。五四以後西學漸進，林風眠、徐悲鴻、吳冠中等深受西方藝術傳統影響，在不同時期對中國畫進行大膽改造，但質疑之聲一直如影相隨，不絕於耳，李可染亦因畫上被人發現鉛筆素描痕跡而受批評界詬病。
▲《臨郭熙早春圖》水墨立軸108 X 188cm(2016)
中國畫的山水精神是詩意與哲思的交匯，承載道家、儒家、佛教（禪宗）思想。宋代郭熙在《林泉高致》中提出「士人之居，必于山水」；明董其昌提出「平淡天真」；五代荊浩言「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微者也」。畫家以道法自然的筆墨精神，靜觀萬物的生命體驗，以超然的閒適，感悟生命的外化與世俗倫理，即莊子所說「天地與我並生，而萬物與我為一」。一言以蔽之：天人合一，物我兩忘。
藝術的魅力在於其獨特性，在於背後特定文化系統的強力支撐。沒有文化屬性的藝術一定是無根的藝術，是飄搖不定，來路不明的。清人鄭板橋寫過一首詩：「咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」項永昌有一印自署「牛石草堂」，一是紀念故鄉，二是用以明志——以牛的韌性與執著，以石頭的堅定與頑強，以小草的謙卑與平凡，續寫中國畫的正道與精神。
注釋：
[1]手望Sowarm，《沒有他，就沒有紐約大都會博物館館藏的頂級中國字書畫》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/69718154.
[2]張大千，《昭曠無塵——彭襲明繪畫》，香港大學美術博物館，2005.
[3]佚名，《元代王蒙〈青卞隱居圖〉》， 中國當代藝術網，2020年9月12日。
[4]陳人浩，《項永昌山水畫展·序》，1973年。
[5]王梅痴，《項永昌山水畫展·序》，1983年。
（作者為本刊特約撰稿、水墨畫家、獨立策展人兼國家美術館藝術論文翻譯）
本文首發於《源》174期，文章版權歸新加坡宗鄉會館聯合總會《源》雜誌所有，未經授權請勿轉載使用，歡迎朋友圈分享。
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