智慧型手機步入歷史？看微信、玩抖音、刷網絡電視的人越來越少？全民第一娛樂風光不再？
幾十年前，就發生過類似的事。
我們在第一篇《歌星從「南洋回」中國，身價就漲十倍》提到，到了70年代，由於酬神戲的需求減少，加上電視、電影等新興娛樂形式的崛起，搶走了很多戲曲觀眾。
欣賞戲曲的人越來越少，戲曲失去了它「全民第一娛樂活動」的地位，從大眾娛樂變為小眾娛樂。由於市場需求銳減，職業戲班一片蕭條。當時的戲園如怡園、哲園後來分別改為百貨商場和餅乾廠倉庫，同樂園改為麗聲戲院，永樂園改為寶石戲院。
職業戲班沒落 業餘劇團興起
大家或許沒想到，在職業戲班走向沒落的同時，異軍突起的卻是業餘劇團，而且個個劇種都有業餘劇團，如漢劇和潮劇之餘娛儒樂社、六一儒樂社（1929年）、陶融儒樂社（1931年），粵劇之岡州會館音樂戲劇部、海天遊藝會（1913年）、敦煌劇坊等；京劇之平社等；瓊劇（海南地方戲）之瓊聯聲劇社、瓊聯友劇社等等。
余娛儒樂社早年演員
從大眾娛樂到文化藝術的華麗轉身
票友成立業餘劇團的最初目的是自娛自樂，到了七八十年代，對戲曲的定位發生轉變，開始重視以戲曲作為傳統文化傳承的載體，而主動、積極將之發揚光大。
進入二十一世紀之後，除了把戲曲作為娛樂和文化傳承載體之外，人們更多地把戲曲視為一種藝術，聘請海外專業老師專門前來執教，努力創作新劇，積極提升戲曲演出的藝術內涵，甚至開辦戲曲類的學院，舉辦戲曲學術研討會等等。
儘管劇團性質是業餘的，但較之早年的職業戲班，總體水平卻是提高的。
這主要有兩個原因。第一，早年職業戲班主要推動力是經濟目的，每年的演出很多很雜，主要追求的是量，質為次要。今天的業餘劇團不以盈利為目的，相反的，它們享有國家補貼和民間贊助，雖然爭取資金仍十分重要，但已無需通過增加演出的場數來提高收入。它們主要追求的是質。每年演出的場數不多，貴精不貴多，就更加重視精品化演出，必須保證演出的藝術水平。
第二，今日新加坡經濟條件與早年大有提升，社會上有富餘財力、時間和精力來追求藝術。這是業餘劇團興起的時代力量。
在觀眾方面，戲曲觀眾從巔峰時期的大眾轉為八九十年代的小眾，在經過20年的低谷之後，到了本世紀初重新散發魅力，除了保留住原來的一批現已年邁的觀眾，也開始吸引一些年輕人去認識、喜愛、學習這門藝術。
本時期戲曲觀眾發生了兩個方面的變化，一是欣賞品味提高，更多的是以藝術眼光看待戲曲，而非娛樂眼光；二是現在一些常規學校和社會上的戲曲和藝術學校都開有戲曲課程，讓學生和社會人士學習，有助於人們掌握這門藝術的欣賞和表演竅門，戲曲票友這個小眾有逐漸擴大的現象。
新加坡對中國地方戲曲的創新
新加坡對中國地方戲曲的創新可以分兩類，一是劇本創新和在地化，二是表演藝術的創新。
早在1920年代，新加坡就在戲曲作品或演出上就開始有不同程度的創新。
在作品上的創新，例如潮劇才子林如烈20年代把電影故事改編為潮劇，如《孝女復仇》《紅粉骷髏》等，戰後繼續把電影改編為潮劇，如《紅拂與李靖》《柳金花》等。
在演出上的創新，例如職業戲班紛紛學習、模仿電影藝術，吸取舞檯布置、燈光等技巧，甚至讓演員騎著真馬出現在戲場，在戲台上使用真刀真劍，利用鋼索等道具讓武俠演員從觀眾席中飛上戲台。
新加坡建國之後，一些本地戲曲界重要人物和團體有意識地在戲曲加入了不少新加坡本地題材，後來甚至進一步把第三國題材也加入到戲曲創作中，把中國地方戲曲的創新推向前所未有的新高度。
1972年，英女王訪問新加坡，在總理李光耀陪同下觀賞岡州會館演出粵劇《白蛇傳》。
這些創新對中國戲曲的傳播和發展做出不小的貢獻。首先，外語戲曲讓原本不接觸中國地方戲曲的許多外國人有機會更好地認識、欣賞戲曲，以他們熟悉和喜聞樂見的故事、人物、音樂，通過戲曲的藝術形式演繹出來，對戲曲的傳播起很大的作用。
其次，跨文化的創作往往迸發出新的藝術靈感和火花。中國地方戲曲借鑑、引用了外國文化內容和形式，大大豐富了中國地方戲曲的內容和藝術形式，對戲曲的發展起了推動作用。反過來，戲曲在外國演出時也給外國戲劇界和文學界帶去新的養分，對它們有所刺激和滋養，起到了文化交叉滋養的作用。
敦煌劇社的英語和馬來語戲曲
中國地方戲曲在新加坡的劇本創新和在地化可以細分為二類。一類是以外語創作新劇，如黃仕英的英語粵劇《清宮遺恨》和馬來語粵劇《白蛇傳》，沈廣仁的英語京劇《救風塵》和英語搖滾樂戲曲《南西廂》等。
胡桂馨（Joanna Wong, 1939年—）是英校出身，先後在新加坡大學、南洋大學、新加坡國立大學擔任校領導職務。她注意到年輕人懂得粵語的不多，也不愛看戲曲，認識到向非粵籍人士和受英文教育的觀眾介紹與推廣粵劇的重要性。
早在1977年，胡桂馨就創先採用中英文字幕來配合粵劇演出，既讓受英文教育的觀眾能夠了解劇情，欣賞戲曲，也能讓不懂粵語的其他觀眾欣賞唱詞與對白，得到觀眾非常熱烈的相應和支持。
敦煌劇社2016年演出劇照，胡桂馨扮演慈禧。
利用中英文字幕只是第一步，接下來就是直接以英語創作粵劇。2000年3月，胡桂馨夫婿黃仕英（Leslie Wong Sze Ying）編寫的英語折子戲《白蛇傳》在牛車水人民劇場演出，獲得不少歐美人士的熱烈反應和鼓勵，後來在比利時、徳法美等國的巡迴演出，此劇都獲得海外觀眾的讚賞，給予了黃仕英信心。
英語創作粵劇折子戲獲得成功之後，黃仕英開始創作英語粵劇長戲，以百日維新為素材，經過一年的研究和編寫，於2002年3月上演了世界上首個以英語演唱的華族戲曲長劇《清宮遺恨》（Tragedy of an Emperor），首次用歐美人士粉墨登場，與敦煌演員同台演出。
之後，黃仕英對《清宮遺恨》作出修改，先是把劇本濃縮到140分鐘，其次是引用了經典西方樂曲《夢幻曲》（Traumerie）、《天鵝》（Le Cygne）以及《沉思》（Meditation）的片段為劇作的某些情節配樂，也從中國請了資深粵劇小提琴家卜燦榮負責音樂設計和樂隊領奏。修改之後的《清宮遺恨》英文劇名改為「Intrigues in the Qing Imperial Court」，在美國、韓國做過片段演出，然後於2004年在廣東羊城國際粵劇節作亞洲首演，於2005年在愛爾蘭作歐洲首演，大獲成功。
此後，黃仕英仍不時對《清宮遺恨》作出改良。2003年10月30日，敦煌劇坊到廣東佛山作朝宗義演，演出《清宮遺恨》，《佛山日報》報道「場上演員精彩的表演，贏得場下觀眾熱烈掌聲不斷」，對此劇作的評語是「英語唱粵劇別有韻味」，「英語粵劇是在海外推廣粵劇的好辦法，推介中國文化的好載體」。
除了以英語創作粵劇，敦煌劇坊也嘗試其他語種，比如曾在廣東佛山以馬來語演出《白蛇新傳》之《救青》和《拾玉鐲》兩部粵劇折子戲，還特地邀請一個馬來族演員扮演男主角。
筆者2012年觀賞英語粵劇《清宮遺恨》之後與演員交流。
當然，在新加坡本地，對敦煌劇坊的外語粵劇創作起初是毀譽參半。筆者2012年觀賞過《清宮遺恨》，那是筆者第一次接觸英語粵劇，演出剛開始的十分鐘覺得十分滑稽，但習慣之後，就聚精會神去欣賞劇情、演技、台詞，尤其要看看多音節的英語單詞唱詞如何地配合粵劇音樂，同時又能達到較為簡練的漢語所能表達完整的內容，而且還要照顧押韻、節奏等；這對劇作者的功力要求很高。
從觀眾角度來說，在某種意義上，看劇作者如何妥善處理好英語唱粵劇的文化、語言和技術問題，其實間接的也是一種文藝的觀賞。
蔡曙鵬的跨文化戲曲
蔡曙鵬（Chua Soo Pong，1948年—）是戲曲在地化和劇本創新的一個主要人物。蔡曙鵬的戲曲作品取材甚廣，可以分三類。
一類取材自中國民間故事、傳說、歷史，例如《老鼠嫁女》《金雞偷油》《聶小倩》《畫皮》《鄭和》《邯鄲夢》等。
一類是取材自新加坡本地民間傳說、歷史人物或集體，例如《紅山的故事》《林謀盛》《新民的故事》等。
紅山（Bukit Merah）的傳說是新加坡家喻戶曉的一個悲壯故事。
一類是取材自第三國的童話、史詩或故事，例如改編自印度神話史詩的《羅摩衍那》、取材自法國喜劇大師莫里哀的同名著作《屈打成醫》等。
蔡曙鵬在越南指導戲曲彩排。
在表現手法上，這些創新作品大膽運用了非中國元素，包括西方交響樂、芭蕾舞、爵士舞、霹靂舞、恰恰舞、印度舞、印度尼西亞舞等等。在舞台背景和音響效果的使用上，則利用多媒體呈現手法，與傳統結合。
戲曲在新加坡的傳播
戲曲在新加坡的傳播得力於許多人，包括上述胡桂馨、蔡曙鵬等。
新加坡戲曲學院開有黃梅戲課程，一種是在院內開的，讓學生到戲曲學院去學，如：2012年的黃梅戲演藝初級訓練班、2013年的黃梅戲唱念課、2014年的黃梅戲唱念課、給慈濟佛堂專開的身段課、給勿洛民眾俱樂部專開的身段排練課、黃梅戲演藝初級課程（每周五晚上），皆由安慶籍黃梅戲老師汪慧所開。
汪慧在《天仙配》中扮演七仙女
另一種是戲曲學院派老師到教育部主流學校去給學生上課，例如汪慧2014年就給彌陀學校、卍慈小學等開過戲曲的各類課程。
原籍福建的蔡碧霞是新加坡2008年青年文化獎得主，2012年創辦了新加坡傳統藝術中心，開展培訓、研究及演出的藝術教育活動，承擔了普及、提高和培訓戲曲人才的多重任務，並積極促進海內外文化交流活動。
