▲黃奕泉
藝術是什麼？據說自亞里士多德以來約有2萬餘種關於藝術的解釋或定義。世界如此精妙繁複，藝術如此令人心眩神迷，在具象與抽象之間，在有形與無形之際，有人看到物件，有人看到歷史，有人看到精神，有人看到虛空。老子《道德經》云：「繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無象之象，是謂惚恍」。正是：此象非彼象，無相即為相。
因此，當時間以維度的方式走到今時今刻，當我們說起藝術，或可這樣定義：藝術就是藝術家的創作。我們不必拘泥於先有藝術抑或是先有藝術家，只要我們的視野中有一種因為感知存在而帶來的精神異動，無論是光線、色彩、線條、空間、運動，還是星月、山川、草木、翎毛、美人，哪怕只是一絲模糊的印象，那或許就是藝術。
你在那裡，藝術就在那裡。
黃奕泉（Simon Wee）1946年出生於新加坡，祖籍福建金門。新加坡先驅藝術家陳文希是他的啟蒙老師。黃奕泉於1967年自南洋美術學院畢業，曾任中華美術研究會會長，現任南藝聯誼會主席。
黃奕泉是第二代華人移民，父母都是金門人，他父親當年家境寬裕，戰前南來。他的四舅鄭安倫於1948年接替薛永忝任華僑中學校長，至1968年榮休。黃奕泉自述上學時不太喜歡讀書，但很愛畫畫，經常到在華中任教的陳文希家中習畫。那個時期，不少年輕畫家都拜在陳文希門下，比如吳珉權，黃奕泉是其中年紀比較小的。在南洋美專學習期間，碰巧也有一位同名同姓的黃奕全老師，正好是黃奕泉的水彩科老師。
▲黃奕泉作品《慈愛》布面膠彩-100x100cm（2016）
黃奕泉的太太是他的小學同學，兩人青梅竹馬，恩愛有加，育有兩個女兒，其中一個承繼他對藝術的追求，畢業自拉薩爾藝術學院，現在是一名美術老師。1990年代，在與女婿談話時，黃奕泉受到啟發，開始放棄傳統水墨，進行新的當代表現嘗試。他用類似油畫框的木架把宣紙裱在內框里，利用宣紙遇水收緊的特性，以潑水的方式綁緊宣紙，以油畫筆法進行水墨創作。考慮到宣紙在新加坡的潮濕環境中容易變色和產生霉斑，後期他改用畫布、水彩紙和丙烯顏料為創作媒介。他的新嘗試深得好友吳珉權的認可。吉人自有天相，不久，黃奕泉無意間又得到兩本畫冊，分別是日本畫家Toko Shinoda（篠田桃紅）和法國畫家Pierre Soulages（皮埃爾·蘇拉熱）的作品集。他們都是世界知名畫家，特別是篠田桃紅，年逾百歲時仍活躍於畫壇，曾言：「我和墨一起變老。我被它誘惑，被它操縱。我和它的關係從不中斷。」黃奕泉深受他們的影響，作品有濃厚的水墨書法風味，抽象而意境深遠。在一篇報道中，篠田桃紅說：「我畫我所要畫的，其餘的就讓評論者去思考吧」[1]，由此，黃奕泉逐步明確了自己的風格與形式，以充滿力量與嚴謹的新繪畫語言，成為新加坡藝術的一道獨特風景。
從19世紀中葉到20世紀初，抽象藝術的概念在西方已基本確立，其中最具代表性的是荷蘭藝術家蒙德里安和俄國的康定斯基。蒙德里安「把繪畫語言限制在最基本的因素：直線、直角、三原色（紅、黃、藍）和三非原色（黑、白、灰）上，用這些有限的圖案意義與抽象相結合，象徵構成自然的力量和自然本身，所以人們把他這種抽象畫叫做『冷抽象』，以區別與他同時代的另一位俄國抽象派畫家康定斯基的藝術特徵」[2]。「從康定斯基到蒙德里安，抽象主義就完全成熟了，沒有形象了。『熱抽象』、『冷抽象』之後又出現了影響比較大的『抽象表現主義』，抽象表現主義的後期開始走向色域繪畫、後色彩抽象和極少主義」[3]。
黃奕泉的作品似乎很簡單，只是筆刷在紙上或油畫布上瞬間的旋轉痕跡，幾乎就在一兩秒內完成。這需要畫家極為高超的運筆技巧和顏料控制能力，以特有的方式揮舞筆刷，確保筆觸持續順暢地運行而沒有任何中斷，同時，也要控制壓力的大小以創建不同等級的灰度和透明度，以及轉摺痕跡。這些足以使觀眾看到筆觸在某些時間節點上從單個刷毛中所表現的更為細緻的線性形態。所有的筆觸都從中心開始，在手腕的旋轉之下改變方向並產生曲折，同時兼顧原有的圓形動線，在筆畫的不同部分，經由不同的壓力，形成純黑色的區域或更纖細線條的組合。畫家必須十分自信，因為一旦開始運筆就已失去了重新設計或構圖的餘地——這是在多年的實踐基礎上建立起來的，看似輕鬆，實則暗含機關，非領悟深透而不能為，目睹其創作過程的人，幾乎都會為他能完成這樣的傑作而驚嘆不已。
▲《即興》布面膠彩-76x61cm（2016）
黃奕泉的作品主色多為自然顏色，如黑、白和金色，他的極簡主義的構圖會產生一種寧靜，以及隱約的禪意氣氛。他非常注意限制每幅畫中使用的顏色數量，以確保單一的情感筆觸與材料背景形成鮮明的對比。偶爾也會看到一些色彩的飛濺，比如松石綠或柔和的玫瑰粉色，都有特別指引的涵義。
黃奕泉崇信氣功，強調人體內在的氣的運行以及冥想對藝術創作的作用。他曾是新加坡秘宗氣功協會的主席，認為氣是構成宇宙或人類的基本要素，是生命能量與智慧。理解這一層，就不難理解他的作品所要表達的最基本含義。黃奕泉因此認為，好的抽象作品比現代流行主趨勢的印象派表現更難，優秀的抽象作品要有內涵，不是表面上漫無目的胡亂塗抹。
那麼，什麼是抽象藝術呢？
「無論是中國遠古時期，比如新石器時代的彩陶上的裝飾紋樣，古代岩畫遺蹟所記錄的象徵著戰爭和狩獵的場面，抑或是諸如代表著西方史前『藝術』最高成就的法國南部和西班牙北部的洞穴壁畫等等，從表面上看，那些圖案的線條誇張、大膽，在很大程度上具有高度的概括性。但若從根本上來講，那些都還是具象的藝術，是對現實感受的忠實記錄，只不過當時的畫者還處於純粹的、樸素的自然主義狀態，看到什麼，就去表現什麼，是一種記錄或裝飾，是具象形象的線條化再現。比如青銅或甲骨上的紋飾，有裝飾的含義以及寫實的元素在裡面。有代表性的，比如饕餮紋，其實是寫實的，是虛構了的一個動物形象。這些藝術形式有一個重要的共性，就是具有主動的具象傾向性，它們目的並不是要把具象從觀眾視覺中抽離而化身抽象，因此不應該歸入抽象藝術。
人類對自然世界的認知是有一個探索過程，先有具體的實物和事實，後有主觀的判斷、推測和總結，是一個逐步理論化的過程。哲學、科學、文學、藝術的建立就是基於這些層面的認知結果；是理智與自然感受的自然推進過程；是由實向虛，虛實互證的一個過程。
至於藝術發展的層面，人類對藝術的認知與建立雖有共性，基礎當然是對自然世界的認知與感受，有情感的，也有科學的。但東方和西方所經歷的藝術過程卻是非常不同的，原因就是逐步建立的社會哲學和審美體系，甚至道德規範的差異。這種認知的差異，直接決定著由此建立起來的一切理性化思維的不同，藝術自然不能例外。
中國的傳統思想基礎是道家的老莊哲學，道生一，一生二，二生三，三生萬物。天、地、人三才，這是一以貫之的思維模式根源，是延續了上千年的邏輯理論基礎，也是在這個文化土壤之下成長的中國藝術家們的靈感源泉。因此可以毫不遲疑地說，所有的中國畫都是圍繞著一個具象的現實世界，通過對現實世界的描述來闡述內心的情懷與理想的，中國畫所表現的就是一個具象的真實世界。縱觀中國藝術的歷史，無論是鼎盛時期，如宋元時期的宮廷繪畫，還是復興時期，如明代的文人繪畫，抑或是民國以後大師輩出的近現代繪畫時期，即便是不以形似取勝的文人畫，在書齋里，在畫案前，即便是最狂放的徐渭，或者內心悽苦鬱憤的八大山人，或者是那些去西洋學習的，如徐悲鴻，或者是去東洋學習的，如傅抱石，或者是紮根本土、紋絲不動的，如潘天壽和齊白石等，無一不是用一草一木，一花一鳥，一山一水來表達內心。東方的含蓄，內斂，不是通過誇張的變形和讓人難以捉摸的色塊和快速移動的筆觸去表達的，是細膩的、直接的、活生生的世界裡的真實的藝術再現，是詠物言志，借物抒情。」[4]
▲《新世界》布面膠彩-122x152cm（2020）
除此以外，兒童的無意識塗鴉、精神病人的非具象創作，以及水墨畫在創作時自然形成的氣韻與氣象，都不能歸入抽象畫。抽象藝術的本質來自於「從哲學史藝術史的吻合看抽象藝術的歷史緣起與內在邏輯」。「當康定斯基試圖創造一種可以表現情緒狀態的藝術時，他想要表達的可能是通過一片風景所激發的一種情緒和狀態，以及與這種情緒和狀態完全相對應的符合想像性的對等物。他不再需要真實的心靈狀態、獨立於事物本體的、表現性的色彩和形狀序列，而是可以制約思維流動的對象的心境。他試圖駕馭，並通過重建這種心境，完成獨立於固定的、外在的形式對象的自我意識和潛意識。康定斯基將心境完全視為人格化的功能或精神的特殊官能，選擇和他的心靈狀態有最大程度契合的色彩和圖案，心境的完整性及其獨立於外部世界的意識就隱藏在通過扭曲和變形所展現的抽象重現形式里，並再最終完成被壓抑的情感的終極釋放。」[5]
▲《成長》布面膠彩-122x122cm（2022）
黃奕泉通過氣的運行和冥想，將自我感受轉移到作品上。他的作品本質上是書法筆觸的變形和提升，是抽象表現主義精神的線性表達。通過筆刷，無論是使用中國傳統的墨還是來自西方的丙烯顏料，他以簡潔有力的線條開始，就像推開一股清新的空氣，他以壓力的方式推進，迅疾而平穩，直至終點。我們可以清楚地看到每個刷毛在媒介之上留下的細紋。那一刻，寧靜，清晰，是靈魂的氣息在吞吐，是精神在徜徉，那麼令人著迷，雖然是西方人所熟悉的表達方式，但本質上卻是東方美學最基本的線條和線條的組合與再現，因此完完全全是東方的。
黃奕泉的每件作品都是抽象與極簡的完美結合，標題通常都以英文命名，簽名落款時會蓋上漢字的印章「泉」——這是他華文名字的最後一個字，意為源頭或水源。在中國風水實踐中，水是生命的象徵，也代表富足。黃奕泉有積極的儒家入世精神，他把隱藏的情感和與精湛的筆觸交織在一起，獨特的風格吸引了海內外眾多藏家。英國航空公司曾出資收購他的作品，在新加坡樟宜國際機場的貴賓接待廳永久展示。
注釋
[1]楚尋歡：《篠田桃紅｜我是沒有前例的珍種，106歲的她和墨一起變老》，騰訊內容開放平台，2019年5月24日。
[2]學木堂：《抽象藝術產生和抽象藝術流派的特點》，中國雜誌網，2015年。
[3]趙宏（新加坡）：《中國到底有沒有抽象藝術？》，《今日中國美術——理論卷》P75，郭曉川主編，中國文史出版社，2019年。（另：此處極少主義一般也譯作極簡主義。）
[4]同注[3].
[5]同注[3].
（作者為本地水墨畫家、獨立策展人兼國家美術館藝術論文翻譯）
